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書寫時代的孤梯 郭俞平作品的傷痕補綴

原文出處:今藝術 ARTCO, Nov/ 2017, No. 302, P.112-115

 

解嚴前的1980年代後半,台灣位於冷戰美援與全球市場結構狀態影響的勃發經濟後期,一批現已入而立之年的人生於這樣的時代、戒嚴末端,但其成長過程卻與更早幾年的嬰孩不同,這批人的課本裡放入了官方的台灣史、斷除了象徵時代禁錮的聯考(代與代的距離一下子縮短成1984、1985 ,僅僅一年之別)-一整代人的生命記憶被重新劃定,歷史被簡約地攤曬在陽光底,但卻是一張過度曝光的底片,光線蝕刻了細節,導致最終沖洗出來的結果反而是空白一片。郭俞平生於1986年,解嚴前一年,歷史與認同歸屬的探究一直是她作品中的主軸,看她的創作過程有點像是目睹一個站在溪裡的旅人,汲著水思考著「往上游走去會遇見什麼﹖我現在嚐到的味道是什麼?流過腳下的是什麼?」而與她同代人的形象,正猶如她在《延遲與凹洞》中展示在空間裡的雕塑裝置:一座上下皆通向無物,僅以水泥與磨石子質地書寫時代的孤梯。

 

洞與家屋

首次看郭俞平的作品,是2013年入圍台北獎的《延遲與凹洞》,這件作品的創作基底來自郭俞平與家人因父親退休而搬離了她從小成長的中興新村。她説:「當時做作品最想表現反差』,雖然搬離,但是我對家裡很多物件、質感、光線等等的依戀非常深刻。不過,當我想透過這個作品去尋找或問『我是誰』,我卻發現其實它(中興新村)的内部是很空乏的,整個地底的根基是空的。」

 

這組結合模型裝置與動態影像的作品,呈現了郭俞平記憶中家屋場景的各種細節。在以模型為場景拍攝而成的動態影像中,畫面始終籠罩在一種奇異的紅色光下,既像夕照又如火光這樣的色澤一方面可被讀作是創作者記憶鄉愁的投影,另一方面也具有某種毀滅性的隐喻狀態,紅色光線直到片末才攤露出光源的形的形象:兩個掛在空中的太陽。而自影片開始至結束,由聲音藝術家澎葉生( Yannick Dauby)所做的配樂以持續性的穿透頻率與電子音在影像中迴盪,猶如人耳沉入水面後,那種既像耳鳴又帶著恍惚空間感的水中回音。也許我們可以暫且想像這樣的耳鳴是記憶所用的語言,它們自不同時空角落引喚訴説,聲音在不同距離與時差中導致耳内轟轟作響。影像在這些記憶呢喃的伴隨之下,將鏡頭由中興新村外部轉入室内(模型) ,沿著磨石子樓梯看向原本應象徵家庭成員聚集處的客廳,在那裡,地面被破開了個大洞,往洞内探去,家屋的地基裡只有沾滿灰塵的泥塊與象徵現代化國家機制的下水道管線。

 

1956年,台灣省政府由台北疏遷至南投市營盤口辦公,隔年國民黨參照倫敦「新市鎮」的模式規劃出住辦合一的田園式行政社區「中興新村」,並在此首開台灣社區内雨、污水分流的下水道系統。它在自己四周圍起高牆成為封閉的聚落,並以一種示範性的進步姿態在當時演繹著現代烏托邦的生活;這個曾代表台灣行政心臟的所在,在1998年「凍省」之後終止了原有功能,郭俞平一方面理性地以新村的编年檔案(包含國民政府遷台前在南京的首都計畫)、圖面等資料性文獻鋪陳台灣政治結構的歷史過程,及中興新村的構成身世,另一方面則高度感性地以個人生命史的視角,藉由模型雕塑建築出記憶裡的家屋。

 

影像中,那座往上伸向個體回憶(房間)、往下探至象徵家庭(客廳)地面的磨石子樓梯,在光影變化下呈現出的物質時間,指向1950─60年代後的台灣家庭形象;而屋宅的室内狀態,則隱隱指出屋主已經搬離此處(一旦結束工作,公務宿舍就與居住者斷開關係)。在鏡頭伸進洞口之前,地面上擺放(在台灣一般家庭中可見)的複製畫作(片中出現的是雷諾瓦 (Pierre-Auguste Renoir)《提水罐的女孩》,及布雪(Francois Boucher)的《繪畫寓言》) ,成為少數被留下、未被帶走的物件。相對於意義明確的「洞」與底層的荒蕪,這個複製自西方文化、 被圍限於畫框内(卻顯得如此格格不入)的甜美意象,也許更能與作品所説的歷史及集體記憶相應。

 

名為現代性的腔室

郭俞平由家庭與自身記憶銜接歷史的創作想法,從2010年的《地之景》開始萌生,隨後在《延遲與凹洞》進行首次嘗試2015年的《中山高》,她試圖由家族記憶與地景關係,探索政治變遷對地方發展及現代性的影響。《中山高》以一部影片、雕塑裝置、手冊及12張圖畫組成,敘事雛形來自郭俞平與父母開車出遊,行於中山高速公路(以下簡稱「中山高」)的過程。在此,郭俞平用類版畫的筆觸,以尖錐刮去深色颜料的手法進行素描,視角皆來自轎車後座創作者的第一人稱,這種近乎刻寫、不論光影的作畫方式也是郭俞平的作品特徵之一。《中山高》像是一部被拆解、攤覆在空間裡的公路電影,,由一幕幕家庭出遊的分鏡畫面開始 (筆觸在此加速前進) ,而碎裂在現場的車體装置,與影片中被灰燼覆蓋的廢墟場景(材料來自家庭廢棄物的碎片)則暗示了高速衝擊後的毀滅狀態。

 

這條台灣最早的高速公路建設,需回溯至1950 年韓戰爆發後,美國對台灣大量的軍事與經濟援助,當時為提升作戰需求,紓解台北與基隆交通,中山高最早期的路段於1962年在美援協助之下動工,並以美國軍事將領麥克阿瑟 - Douglas MacArthur)為名(簡稱「麥帥公路」)。台灣的發展也自彼時開始逐步往美國為首的代工産業、新自由主義市場的方向偏攏,而這條帶有冷戰印記的「中山高」,則猶如一座綿長的碑刺在台灣南北的動脈上。《中山高》的英文作品名稱,被饒富意味地命為「東方的彌賽亞」( Eastern Messiah ) ,以此喻指總是存在於第三世界想像中亟欲追求的某種目標或終點,而這組對中英文讀者而言完全不同的命題,也可視為兩者各別在面對現代性問題時,因主體位置與目的不同而導致的視差。

 

在「分鏡」裡,高速公路旁的風景是乾枯一致的水泥工廠、電塔與巨型招牌,其中象徵的正是現代國家創傷延遲下的傷痕景致,而影片中以家庭廢棄物碎片、建物模型構成的灰色景觀,也隱隱指向位於地理遠處但與這塊土地有一體兩面因果關係的戰地殘跡。觀衆也許能藉由煙硝殘墟中的鏡頭,將這條橫亙於日常的道路視作無名巨獸的腔體,在這組寓言中,創作者給出的無聲撞擊讓這獸的皮肉自内而外翻轉過來、臟器外洩一地,在人們還沒駛出牠所象徵的現代化身體内部、還沒看見牠是否真是彌賽亞之前就被撞出體外,再也無法辨識這頭獸的真實容貌。

 

縫補人

有別於前述作品中較為直接的批判性姿態,在2016年的《自治權》中,她以自身血液重新抄寫來自英國中學的政治經濟學教科書《Political Economy: For Use in Schools, and for PrivateInstruction》。在中國面對劇烈變化的19世紀末,當滿清正思考如何建立現代化國家時,本書由傳教士引入中國,在1885年翻譯為一冊清末知識分子奉為打造現代國家的教戰守則。「如何有效地將自己的生産效能最大化、並有效地運用」,是這件作品最初的構想,血液在此成為主要素材,對郭俞平而言是企圖以視覺性的方式,指向現代人與社會運作系統的關係,及人們如何藉由壓榨生命而達到高産能的過程,「以某種自毁的方式進行嘲諷」成為這件作品的最初基調。

 

為了完成作品,郭俞平開始調查如何計算自己每日攝取食物、運動的多寡,以及如何合法地抽血。但伴隨過程而來的,還有來自親友提醒勿傷害身體健康、身體髮膚受之父母等關心,原本希望以個人式方法做為抵抗的抽血動作,也因此産生隨微變化,並聯繫至個人以外的其他關係。這些過程使郭俞平重新想像作品的批判姿態,並逐步轉至思考如何在早已日常化的異化思維下尋找另一種替代性道路,而這似乎也解釋了最終在展出物件中放入「四物」的意義,這項原本做為血液補充物的材料,其實象徵某種由自身文化釋出的修復、療癒之物。

 

這種更朝向個體内裡的創作方式,也顯現在郭俞平2017年的作品《為誰而戰》,不同於先前趨向陽剛冷硬的裝置作品,這組以弟弟做為職業軍人為思考軸心的《為誰而戰》,一方面延續她對國家、家族與個人關係的探詢,另一方面則是以更為貼近創作者内在視線的攝影媒材,構成一封感性的家書。相對於將現成物或雕塑或裝置視為大歷史的引言,紙上或平面媒材反而才是郭俞平的個體情感最能自在發言之處,而近期的繪畫作品系列「小黑書」更是一組如同私密日記般的存在。

 

2016-17年郭俞平在參與哥倫比亞的展出後,繼續在南美洲旅行近五個月,「小黑書」是在其旅途中,不斷湧現於腦中的各種畫面的記錄,郭俞平説這些意象的現身「强烈到像不得不畫一樣」。這批A4大小的畫作如脱離現實時序的日記或自畫像,畫中人物則似她内在精神的變體:女孩、女人、男人、動物,甚至《綻放或萎靡的)花朵,而其他的抽象線條則如牢獄中人於土牆上刻寫的記日痕跡,在此成為帶有時間感的記號,初看這批作品,陰鬱的色彩與線條結構可能會讓人連結到關於創傷的暗面,不過,一旦細讀圖像,繁複華麗的细節又像星點般在暗色中展開。郭俞平的繪畫線條從不傾向輕柔,也未以渲染、色差等方式表現出擬仿現實世界的光影變化,在她的畫面中,所有輪廓色塊都像刺繡殼在反覆刻寫下産生,這些形象並不來自外在、不源於視覺,而是由内湧出,是唯有以觸覺方能感受的種種,綿密重疊的輪廓也不僅是裝飾性的繡線,更像是創作者對自我内裡的破損補綴,補丁的動作有時是為了彌補破口,但有時則是為了强化那些被常態磨損的範圍。