胡曉媛，1977年生於哈爾濱。童年時習舞，疼痛辛苦而放棄。習畫，隱約展露天賦，技巧精準出色，小學時與年長許多的中學生於青年宮學畫(一般孩童去少年宮學才藝，中學生於青年宮“培訓技藝”)。後考入北京中央美術學院附中，又直升北京中央美院新創立的設計系。2002年畢業。曾與宋琨，仇曉飛，王光樂，徐華翎等人組成N12藝術團體。設計系系風自由，有興趣的科目可自由選修，涉獵廣泛，同時閱讀、看電影、談戀愛。或許這樣的訓練與生活經歷(人格特性)，逐漸發展出胡曉媛在藝術形式與媒介選擇上的多樣性。我們很難界定胡曉媛是一個“畫家”，“裝置藝術家”，或者“多媒體藝術家”。更重要的是胡曉媛如何彈性自在地藉由合適的藝術表現方式與手法，呈現她所希望表達出的感受與思考。

2009年六月，仇曉飛來台舉辦展覽，胡曉媛隨行，這是我第一次見到胡曉媛。當時對胡曉媛的印象是話不多，沉著而冷靜，彷彿總是睜著大而靈動的眼睛觀察事物。因為一個小型的座談會，胡曉媛與仇曉飛將他們的作品檔案細細準備在他們的筆記型電腦裡帶來台灣，能感受到她嚴謹的態度。到誠品書店，胡曉媛挑選大S的美容書，又感受到她生活裡真實的一面。展覽結束後，我到北京，去了胡曉媛的工作室，才第一次見到胡曉媛的作品。那次的拜訪印象深刻，在偌大的工作室裡，擺放著胡曉媛從早期到大約是08年的創作。胡曉媛嚴肅認真的跟我解說每一件作品，言語精準，我能快速的理解作品背後的來龍去脈。大部分早期的作品，很容易猜測到作者是女性的身分。在我的經驗，經常可以看到女性藝術家的作品裡，以自己的身體為中心點，向外延伸出半徑不大的圓，反覆講述的，可能就是在這個圓裡面發生的所有鉅細靡遺的點滴。包括身體上的皮膚、毛髮、流出的經血等等。描繪的主題也可能是在這個圓裡發生的所有生活的經歷，可能是生活週遭的物品，可能是肉體上感官的經驗。種種都可以很真實，在這個圓裡，很敏感的反覆探討以自己身體為中心的生活與生命。

作品《這101.92建築平方米》 (2005-2006)，是胡曉媛將她每日生活範圍裡的，包括所有家人、男友、自己、寵物在一年內自然脫落的毛髮聚集，組成一搓又一搓的毛團。毛髮可能很直接的記載與象徵了這一年生活範圍內種種與藝術家發生過關係的人的“過程”與“痕跡”。作品《送不出去的信物》 (2005-2006)是胡曉媛用她留了多年的長髮，以刺繡的方式繡在白綾上。每天花費許多時間，對著陽光分辨自己每根長髮，長與短，色冷與色暖。繡出的圖樣包括鴛鴦戲蓮、蝶戀花、金魚水草(雙魚戲水)、雙飛燕、自己身體的某私密部位等。也藉由反覆細細刺繡的動作本身，以及刺繡的主題、材質，省思作者長時間對於自己生活、生命以及愛情所面對的課題。我想到了紅樓夢裡，晴雯在臨終前將自己留了如蔥管般的指甲剪下，併一件自己貼身的衣物贈與賈寶玉。這指甲與貼身衣料裡面完全像是晴雯自己的肉身，再擴大到她整個生命的結構，給了寶玉。這段故事可能真切靈動地描繪了非常女性的心理狀態。愛的付出可能很複雜，看似“付出”，也可能同時有很強烈的自我意識的存在。

在當時胡曉媛工作室裡的兩件創作於2008年的作品， 《無用》以及《三衣六物》，可以看到藝術家在創作上進一步的發展。《無用》是將一張長六米寬六十公分的宣紙，在藝術家有情緒意識的狀態下，極盡所能的將紙撕爛、扯碎，然後在情緒平穩後，再極盡所能的依照推測與判斷將紙嘗試拼復完全。作品裡作者花費極大的時間與精力，藉由撕爛與拼復的過程，探討“自己”。作品可能有兩個重點。一，是這個行為是“帶有情緒的”(而非無意識與機械式的)，在“過程”中對自我的探索。二，是這個探討自我的種種可能的行為裡，胡曉媛逐漸跳脫了女性藝術家在創作上經常使用的“自己”身體(毛髮、碎屑、衣料等)為材料，題材上也不再是“生活的圓”範圍內的描繪。對我而言，作品探討的重點依舊是作者花費大量精力與專注力在探討她“自己”，然而這個“自己”，藉由表現手法的轉換，也即將在往後的作品，出現概念上不同視野的可能性。 
作品《三衣六物》，作者創作了一個典型衣櫃木質框架(240公分高，120公分寬)，櫃子四面繃以綃(生絲布)，彷彿衣櫃門窗。《三衣六物》是佛教之制中常見詞彙，指僧尼被佛制所允許私蓄之物。也是僧尼僅有並不可或缺的生活資具。包括：僧伽梨(大衣)、郁多羅僧(上衣)、安陀會(中衣)等一組，以及鉢、尼師壇(敷布坐臥之具)、飲水的濾水囊。只這些東西，僧尼即可達到生存之需。作者在綃上畫上她所擁有的所有華美的衣物、手飾、鞋、皮包等，密密麻麻，在自我檢視裡也像是一個修練的過程吧。作為觀者，(理智上)可以感受到胡曉媛在創作上的態度比早期略顯宏大，概念裡嘗試探討的“生命”的意義，同時是她“自己”的經驗，也同時在思索“人生”(人，不只她自己)。思考的範圍不只在那個半徑不大的圓內反覆看自己，也開闊了更多的可能性。唯，作者在綃布上面那麼鉅細靡遺那麼專注的描繪所有屬於她“自己”的俗塵衣物，使作品在直覺上(藝術的感受上)透露出來的，有了一些限制，更多的或許還是極大量的，屬於胡曉媛自己的課題，她與她自己的對話。

這裡提到的“個人”與“闊大”，並不是否定“個人”而獨承認“巨大”。我相信一件完整的作品，經常同時具備“個人”與“闊大”，可以經得起考驗，在微小處有精妙，在浩瀚中有讚嘆。可以表達作者很“真實”的感受與信念，也同時慢慢發酵，形成更深刻的思考體系或人生觀。在作者與自己對話的同時，也能與觀眾產生共鳴，引導出更多的可能性。例如一個人被針刺到，這是真實的感受，如果藝術家只描繪了被針刺到的“痛”這件事，那是一個形容詞的境界，這件事情很容易就完結了。然而，“痛”這件事情，如果持續發酵，連結出去，它就能從形容詞衍伸出更深刻的思考體系。只有“小”的個人，格局範圍受限，眼界受限，可能淪為藝術上的喃喃自語，時間到了就輕易被替代。而只有看似“大”的理念，沒有真實作為基礎，也很危險，往往形成一種空泛而僵硬的教條了。

同樣是2008年的作品，《夏至》這組裝置作品，無論在概念上或者表現手法上，都有了顯著的突破。胡曉媛對於《夏至》的自述寫得很好：

蟬蛻是蟬（知了）的幼蟲蛻下的殼。當蛻下這個殼之後，蟬就擁有了翅膀，這意味著它成為了成蟲，具有了作為蟬所可以擁有的一切能力, 最大能力！但這種強大是極為短暫的。因為成蟲的壽命極短，只三、四個月。而相比起來從卵到退殼卻要經歷漫長的七、八個月甚至更久時光。艱辛地爭奪存在的可能，不斷地努力使自己強過他者，之後呢？我用手紙的紙漿翻制了一些簡單、必需的生活用品。它們包括：碗和勺子；鑰匙；硬幣；藥和糖；典籍；筆和橡皮；相框；綠色植物；玩具。這些東西對於生命的過程而言，就如同我選擇的用於翻制它們的材料（手紙）本身！十分重要但又毫無意義。作品中連在一起的小桌椅是一個時期內固定樣式的小學生專用課桌椅，空間狹窄，不能移動。坐在上面有強烈的被迫使感。鐵質小時鐘，是作品中唯一的在不停地走著，一刻不停地發出嗒嗒嗒嗒聲的活動物體。兩隻麻雀標本，看似十分快活，神采奕奕，但那只是無生命體的標本而已。

《夏至》探討的並不是一個答案，不是一個預設的結果，而是一個過程，一個對於生命的觀察的種種可能。蟬與人的生命的關聯與對照，生命的限制與開創，世俗與超俗，歡愉與死亡，死亡的終結與延續……種種可能相互呼應，彷彿形成一個網絡，構築出一個有形也同時無形的世界。連在一起的課桌椅，看起來那麼狹小，完全是一個拘禁了身體的所在。然而桌上紙漿做的鉛筆，橡皮擦，鑰匙，書本等，卻又像是這個身體上不自由的無形的囚牢裡，一個存活過的點滴，一點想像世界的孔洞。作者在自述中沒有提到的，是一卷空白的長卷，從抽屜裡拖曳而出，延伸出去。長卷可以是未完的功課，可以是生命的記載與過程，裡面裝載了時間與空間的痕跡，指向了生命萬物的有限與無限。

前面提到，胡曉媛的創作手法，不限定於裝置、繪畫、錄像，或者結合行為。重點是如何將藝術家想表述的，藉由最合適的藝術表現手法去呈現出她的“概念”。如果我們簡單稱胡曉媛為“概念”藝術家，那麼“概念”便出現幾個可討論的點。一，“概念”是否深刻。 概念包羅萬象，可以講述“飄忽”，講述“微弱”、“種族”、“政治”……等等，重點或許還是要言之有“悟”。“悟”不一定是個說死的答案，可能更多的是 “過程”，是多層次的意識與感受的深刻度。藝術家如果閱歷視野、自我認知與思辯、對週遭萬物的感受度等不足夠，那麼他省思的“概念”，大約比較難深刻。我相信大部分“深刻”的作品，並不因為刺目的光采、巨大的拳頭般的壓迫感，逼迫觀者注意到它。而是因為作品背後的深刻度，產生深遠的力度。精緻細膩的作品，如果本身有深度，則依舊有力度。這種深刻的力度是一種啟發，能縮小檢視，也能醞釀出開遠遼闊的種種可能。二，如果概念具有啟發性，那麼他可能不是一個句點，而是一個延伸。作品的“概念”不會在作者解釋過後即中止(因得到“答案”而結束)，而是在概念詮釋後，作品本身有自己的力量(作品自己能說話)，繼續發酵，與眾多觀者做出不同的對話的可能性。

《木》是從2008年開始至今，一個持續發展的系列。描述的可能是木，可能是人，也可能是人生。胡曉媛寫道：

初時引起我興趣來思考表像和本質之間的差異、似是、一致、疏離的關係的，是我自己及身邊一些人分裂的人格，一些擰巴又無法掙脫，掩飾又無法重建的品性。《木》是我將這種思索集納並梳理之後以比較單純的手段呈現出來的。我在描摹了“木”的表像木紋路之後，將本質（實際的木紋路）完全覆蓋。之後以描摹出的表像替代了本質，“此時”的它與“之初”的它之間那種差異、似是、一致、疏離的關係讓我覺得有興趣；在這組作品的創作過程和結果中，我更像是在觀看著自己和你們。 

《木》的表現手法很簡單，裡面是木板、木塊、或者木條，塗白，外面包裹一層綃，勻稱妥貼的覆蓋在木上，最後在綃上面細細描繪木頭的紋路。從媒材，手法，到最後呈現的方式，都簡化。作品的呈現也很簡單，就放置或倚靠在牆上，沒有“當代藝術”常見的，藉由擺設的造型感，角度，絢麗獨特的燈光(更多時候是冷調的氛圍)，去凸顯作品的“形式”。《木》的創作概念裡，更多的可能是本質的探討吧。本質可能很簡單，也可能孕育更多的可能。作品在本質裡自己能說話。

胡曉媛在《木》的系列作品上，細膩的一筆一筆劃出木頭紋路，彷彿探討一個時間，以及她自己在創作上的過程。當然，如果只一味的在“細膩”的技術上鑽研，可能形成危險，只單向的往一個比較小的點鑽進去，而忽略了外界的對話，最後走入一個小胡同裡。然而細膩本身不一定是一個限制，它可以是作品創作中的其中一項態度。作為女性藝術家，如果在創作與技術的拿捏上，表現出細膩的一面，那是她自然流露的表現手法。如果具備藝術與人生表現上宏觀的態度，那麼這種細膩，變成為一種寧靜的力量，如同先前提到的，可以精細，也可以博大。(許多看似“粗”與“放”的作品，甚至刻意用“壞”來製造效果，然而如果本身不具備開放的態度，那麼作品真正的本質又何嘗能夠“放”呢?)細看胡曉媛的創作，細膩的，特別是“手感”的元素，一直都是藝術家創作的語言。手感不是無意識的機械式的勞作，在胡曉媛逐漸發展中的創作裡，手感更像是藝術家一個用身體觸碰的過程的探討吧。胡曉媛提到，她母親有一雙巧手，能變造出許多東西。我想這裡，巧手在血緣裡聯繫的傳承與關聯，可能也是一種生命無形的過程吧。又，胡曉媛在藝術創造上，經常以“物質”作為表述的媒介。“物質”可以是消費上的物質，代表物質的欲望，也同時是最本質的物體的“物質”。它不是一個虛擬的概念，它可觸摸，可感受，可親身經歷。在“物質”的背後，可能傳達出更多“物質”自己衍生出來的種種形而上的理解。例如，早期的藝術家自己的頭髮、衣物，到後來的蟬蛻、木、生絲，我想都存在一種有意識或者無意識的狀態。種種狀態的演變、發酵，物與生物在時間裡的演變，這“過程”，也彷彿成為胡曉媛藝術創作裡一個重要的思考體系。

“夏至”是中國曆法裡，二十四節氣其中一個節氣。是許久下來，先民在最基本的天地間，最根本的生存運轉裡，歸納出的觀察吧。裡面有變動，有替換，然而時間拉長，形成了時間過程裡種種最基本的法則與智慧。立竿見影。每年大約在六月二十至二十二日(陽曆)這三天的其中一天，正午的竿影是一年裡最長的一次，也是一年內白晝最長的一天。恰巧是個緣分，離胡曉媛台北展覽開幕的日子再幾天，便是夏至。於是取名《夏至》，也當作一個紀念吧。

文章寫至此，日色近黃昏。窗外蟬鳴一陣一陣，有時輕柔婉約，有時起伏連綿。彷彿一個盛夏的開始。