2009年，藝術家宋琨介紹了「頤和園」給我。之後，盡所能地將婁燁電影逐一觀看。電影在文藝的範疇裡佔有重要的比重，深刻的電影讓人敬重。在娛樂化與型式單一化的今天，很久沒有這樣追蹤一個導演的電影。

《人的風景》是一個特別的展覽，針對婁燁的電影藝術為出發點，區分不同區塊，並加入三位中國當代藝術家宋琨/韋嘉/齊星的作品相互對照與對話。展覽有幾個方向相互串連，其一是將導演的電影再創作，在展覽裡，將原本龐大的電影結合體，包括聲音，錄像，影像視覺，文字，手稿等等拆解成不同的單元，進行解構，探討與介紹婁燁導演的電影藝術。其二是將與導演創作精神相關聯的藝術家作品放置展場，從一個大的文化層面來看既是個別獨立又是相互呼應的藝術創作與態度。

在規劃上，《人的風景》從跨領域的概念出發。婁燁導演的電影藝術跨足畫廊展出，是一個領域的跨越。今日，跨領域不是一個難懂的概念。與其說是兩個領域的碰撞，不如說一個較深的文化體系的融合。電影的傳播面廣，深入人心並在時代範疇裡具有一定影響力的電影，它提出了什麼思考/感悟/社會觀察的線索?對其他領域的文化與創作產生了什麼關聯?皆可觀察。同時，在三位藝術家的區塊，可以觀察藝術家的文化觸角，除了作品的點，還有背後的面。

我不知道是否喜歡電影的人都喜歡觀察，喜歡「看」。看世界，看人，看人性。對於人性的敏銳與刻劃，往往是文藝作品裡比較精妙的地方。在婁燁導演的電影中，有時看到了反映今日生活裡的種種人性，有時看見了特定時空背景下，不受時空拘束而總能有共鳴的，比較普遍的人性。這兩者，都提供了一個看的視野，也在觀看的過程中，讓自己與自己有了深刻一些的對話。做為中國第六代導演的代表人物之一，婁導的電影一方面反映「人」，一方面反映人所處的背景與時代。人的深刻描寫與觀察出現一種普遍性與永久性，而人物背後的網絡又點出了當下的時代性與獨特性。例如電影《春風沉醉的夜晚》與《浮城謎事》，裡面的人的故事可能在全世界任何時代任何區域都會發生，而同時他講述的某種獨特的今日中國的各種現象(不是表象)又必須經由深刻的觀察才可能更精準，更能引發共鳴。

婁燁的電影當然具備議題，《蘇州河》對於愛情的真偽，《紫蝴蝶》裡的中日關係下的上海，《頤和園》跨越1989-2003年的種種事件，《花》的女性議題與跨種族的愛情，《春風沉醉的夜晚》的同性戀/異性戀/雙性戀與現實生活，《浮城謎事》的小三小四與社會各階層/階級的現狀，《推拿》的特定族群的群內與群外。然而婁燁的深刻度，不在於將議題喧囂放大，而是在這些主題下，進一步從人(人性)的觀點深切入。事件與議題有了人性各種包容的角度，便在單一的價值標準評判裡昇華，不流於空洞，有了較接近真實的可能。於是在愛情的懷疑裡有了信仰，在國族裡有了小我的掙扎，在幸福裡有了不可抗拒的變化，在衝撞的態度裡無所依歸，在堅持裡出現妥協，在愛戀與性的尋求裡發現更多性的不確定性，在善與惡的價值裡有了一念之間，在肉與靈的交換中同時有最動物性與人類社會性的面貌。

莫言在獲得諾貝爾文學獎後，說自己不是一位政治家，他寫的不是政治，是人性。從人性的角度出發，政治的觀察與分析，當然也包含在人性的範疇。用什麼態度去面對政治，這是藝術領域裡深刻的一面。第六代導演偶爾被貼上標籤的「小」，如果能做到包容與敏銳，是否成為另一種「大」。沿着婁燁電影的創作年表看，電影似乎有兩個線索，一個是他所處的大時代背景的發展線索，一個是個人在這條線索裡，隨著個人年歲發展而成的另一條線索。時代的發展有變有不變，這是歷史脈絡，個人的線索也有變有不變，也是自然的個人軌跡。電影裡的主人翁，從《蘇州河》的對愛情的信仰的純真浪漫，到《頤和園》的大時代底下的對愛/自由/生活方式的選擇，到《春風沉醉的夜晚》與《浮城謎事》進入每個人在最普遍的現實生活裡所面對的狀態。這種種，裡面有一種創作發展的真實性。

這樣的真實性，發展的脈絡，以及對於藝術與人生中人性的探索，同樣在三位參展藝術家的創作裡相呼應。宋琨、韋嘉、齊星，三位70後與80後的藝術家，以繪畫的語言描繪他們的創作。創作裡對於人物的探索很有趣，有時由內心的感觸與觀察擴大到外在的生存環境，有時又恰好相反，由外在的現實世界直接影響與反照進入人的思考與行為。在表現創作概念的方式上，三位藝術家都藉由「手」的描繪傳達畫面的具體的組成與形而上的內在的靈動。對於繪畫裡手感的探討，與婁導使用手持攝影機拍攝電影的概念，或許有相通處。它能表現意識之外不可預期的各種本能的可能性。同時，導演電影裡畫面感的追求是一個重點，與三位藝術家以繪畫的形式創作，相互成為一個畫面感清晰的結合。電影裡時刻連接的諸多畫面，與傳統繪畫在單張尺幅範圍內描述所有主題，又有各自在不同形式上產生的相異處。

宋琨的畫作，筆觸有種靈動的光的穿透性，這是宋琨獨特之處，造就畫面的影像感。畫面裡的光不是印象派那種外光，卻有接近影像銀幕透出的光感，是一種全畫面的光透力。整張畫面如同捕捉一剎那的景象。景象因為光感流動，他不是僵硬的寫實。畫面裡一剎那的捕捉，將一個片刻的單一畫面，引發觀眾聯想此一視覺在時間發生上，之前與之後的連續。這樣的影像感與時間感，造就一種「生」的感覺，一方面是筆法發展的技術，一方面必須有「生」的敏銳度，對於人性的觀察，穿透事件與物件本身。作品《旅程一》與《旅程二》的影像感很強，畫面的穿透度把所描繪的人物發展穿透出來，有一種時間與空間「浮現」的感覺。如同先前提到的，像是導演電影裡的兩條線索，一條是背後的時代背景，一條是個人生命歷程的發展。宋琨的近期創作，生命在現實生活裡，介於真實與虛幻的存在感的探索。私密性強，同時透露出現實裡的社會性。畫面光透，卻又有重力。既強烈(甚至激烈)，又彷彿虛空。有點像電影裡的投入其中的性愛，最真實簡白的一種存在的提醒，又好像瞬間消逝，無法掌控，只能抓取這一刻間。《旅程三》的搖滾青年，人物的刻劃著墨很深，在站台時空上具體又隨時消逝的背景裡，人物的面容是疲憊，是放鬆，還是等待。在人物的裝扮上，袖子上桃花與張嘴的蛇的造型代替主角釋放某種個性。卻在站台安靜等候的那一刻，捕捉到不屬於刻板塑型的人物特質的其他面相，使人物在性格的刻劃上，對觀眾釋放更多的可能性與延續性，造成進階閱讀。

韋嘉的創作，在閱讀的可能性上，與宋琨相仿彿，都有一種「文學性」。文學性不只是「文學」，如同宋琨畫面裡的「影像感」不是電影。但他們有一些性質與精神上的雷同處。文學性的其中一個特質，或許在對於人性的理解與世事的包容，他有一定的主旨與信仰，然而沒有一個既定的答案。作品因為這種文學性的存在，有了在觀看與「閱讀」上的延伸。這樣的作品，畫面本身的結構，一方面是視覺的造型，一方面是視覺延伸出的想像力與共鳴。作品All Four One裡，四個人相互緊偎，第三第四人的面目模糊，只能憑猜測揣摩他們的面容狀態。這裡便產生了不同的可能性，是融合，還是相互爭奪撕裂，或者兼具。這四人是一種四個「個人」的個別狀態，又或者人群裡的某種縮影？韋嘉的近期作品，筆觸與內容的指涉彷彿有較放鬆的跡象，簡筆的意象較不那麼用力，當然這還繼續在探索的過程。「淺澀嘗春」使用簡化的筆觸，顏色的使用也較以往簡約，試圖探索一種畫面內容裡更多元的可能性。畫面裡彷彿兩個人影，也是簡化的，在草叢裡探索或共同追尋什麼，又恍恍惚惚，捉摸不定，像是稍縱即逝。左上角的簡易畫出的圓圈，不知是無意識的隨筆，或者渺茫的光暈。兩人在草叢裡探尋這光暈嗎?春色的背後探尋到什麼?

齊星的作品有一種「地氣」，一種對土地(泥土，農土，城市，各種最基本的土)上人民的關懷。在筆觸與色彩的使用上，不刻意講究精細與精緻，保留一種混雜了萬物的拙樸。作品The Moon Sees Your Body (月亮看著你的身體)是一系列六張的組合，卻又可以區隔成三塊，每一塊是一個不同時間點的月的盈缺狀態，對照一個局部，像是一個比較豁達的概念，既是宇宙萬物，又是人在世上最簡單的一個肉體的姿態的表現。三張月的盈缺，與三張身體的局部，又可各別觀看，自成內容。這樣的具有地氣萬物表現，在最簡化的主題描繪下，也並不排斥較深刻的人文的態度。系列裡的一張描繪身體局部手與腳的作品，聚焦的描繪手與腳的狀態，一方面從手與腳的姿態看見一個私密的情境，一個從肉體透露的表情，同時隱約出現一種屬於各種階層的人性的尊貴價值。作品裡不刻意潮流化，也不刻意鄉土化。當然，這種具有「地氣」的表現，在繪畫的造型，內容的描繪上，如何更深刻的發展成更有力溫潤的寬度與厚度，並在這寬度與厚度看見微妙的人性與萬物的運行，是一個持續發展的功課。

展覽希望做到的，是一個脈絡裡更深入觀察的概念，有導演自己的線索，有導演作品裡發酵出的線索，有時代裡與藝術家共同發生的線索，有藝術家各別與交互的線索。展覽取名《人的風景》，是導演給小說《花》所題的一句話。他說《花》所描繪的，與其說是「物」的風景，不如說是「人」的風景。風景裡有觀察，有發生，有視野，也有微妙的縮影裡的蛛絲馬跡，有歷史的永恆與改變的必然，他是一個不斷延續的過程。於是借用了導演的這句話，題名於展覽。