谷:導演談談這個展覽的想法
婁：這個構思很好，它跟電影是反著的，電影要的是個結果，這個展覽是把所有的東西拆開，這個是特別有意思的。回到零件的狀態，你再去看完成一段影像的時候會有不一樣的感覺。我特別感興趣你們怎麼玩，具體細節跟我不是有特別大的關係，因為這大概是第一作者和第二作者的關係，我的電影等於是在你們那裡是素材的使用。就像它們（電影）是作為物料參與你們的工作，雖然我個人比較感興趣，但我不是特別瞭解。因為電影的本身就有一個綜合性在那裡，有些零部件是不能示人的，從我的工作角度在別的範疇來理解，是特別有意思的。比如我的去東北的一張車票，可以參與另一個類型藝術的狀況出現。就像我一直認為演員在現場的表演是行為的一部分，隔斷來看，做愛也是行為藝術的一種。

但是電影是一個要參與到整體裡面，分來以後，他就是一個行為的，一天的拍攝他就是一個時間上的一個行為。我覺得你們的開頭是非常有意思的，他回到了最原始的狀態，電影是最後一環。從藝術角度來說任何都可以做，它已經完全打開了。這個末端需要一個返回去的一個功課吧，從我的感覺是一個功課的東西。電影發展的特別快，有的時候你都不知道電影是哪裡來的，可能往回走一下，可能會更清楚一些，瞭解的全一些。回一個文學臺階，你就會清楚一些。 很好玩，然後包括節選的畫面，聲音，實際上已經跟我的電影沒有多大關係。比如跟聲音裝置等等有關，我也是參觀者，我再次面對的時候我也是觀眾。和其他藝術家的溝通互通視角的討論、跨界、借鑒自己和借鑒外都是很好的。

谷：能談談婁導您對臺灣電影或者導演的瞭解嗎？

婁：實際上我在電影學院上學的時候，看的第一批喜歡的華語電影都是楊德昌、侯孝賢的。當時香港電影很少，對臺灣電影當時是很吃驚的，沒想到有這樣一批的電影人。聞天祥說《頤和園》影響了臺灣電影的製作，也開始拍這樣的電影。我說我在之前也受過臺灣電影的影響。例如侯孝賢的一些電影：《兒子的大玩偶》、《冬冬的假期》，那是當時我們一二年級學生看的時候很吃驚。

谷：80年代的臺灣電影業的發展是非常蓬勃的。也一樣開始過渡到城市。人們對生活無限的期望，社會與政治上也有新的東西在出來。那個時候大家就看的像張艾嘉這個角色，她就是一個在台灣電影裡80年代非常都會的臺北女子的風貌。一個很強的電影裡的時代人物的風貌在今天好像比較少了。您覺得大陸有這樣的一個時代，這樣具有代表性的人物嗎？您怎樣看待大陸、臺灣、香港三個地區在不同時期有著不同文化代表?

婁：語言是很奇妙的東西，三個地區，是互為歷史的。我覺得每一個地區的歷史當中都有另一個區域的影響，不管是正面的還是負面的。但是他是一種影響，這種影響是迴避不了。他是同一種語言同一種文化，那個氛圍裡面堆積的。比如在大陸的意識裡面，就會有港臺流行歌曲這樣一個文化階段，這個階段實際上是起到了一個很大的作用。對整個文化的一個走向都會有影響。實際上你很難說，文革就沒有影響到香港或者臺灣，包括89也是，一旦它的影響力大了，它就會輻射到同樣一個文化區域。

谷：現在好像有些相反。臺灣的電視劇打開有大量的大陸的電視劇，我是歌手等節目。最開始就是古裝劇，我還記得我小學的時候就開始看錄影帶，李翰祥的《慈禧》、《大鬧天宮》、李可染的《牧童》等卡通片。也喜歡看《末代皇帝》裡的陳沖、尊龍。

婁：所以這個時間線是非常有意思：我們那個時候正在看末代皇帝的劇組在北京拍攝的片場、停課去看片場。然後上貝托魯奇的課，那個時候特許我們看貝托魯奇的片子。實際上從那個時候開始瞭解監視器不在攝影機後面，是導演抱著看。我們就跟攝影系的人討論這些問題。所以我們那個時候，攝影師是不管攝影機位置的，所以從開始上課的時候我們就習慣導演決定機位和一切。但是同時電影又是一個合作的工作，如果沒有拉烏‧寇塔德（高達的攝影師），那麼也不可能有《斷了氣》，如果一個攝影師或是技術人員不敢跟導演一起去冒險，那也就沒有新浪潮那樣的影像，所以導演最重要的不是去說，而是去實際的跟工作人員一起做。

谷：您覺得大陸導演，類似法國新浪潮這樣的導演，從第六代導演出現？

婁： 可能我們這一批受法國新浪潮影像大一些，尤其是影像和技術方面，而第五代在學校「新現實主義」的影響多一些，這其實和當時大陸的意識形態有關，義大利「新現實主義」一直是被官方意識形態接受的一種電影，類似狄西嘉《單車失竊記》，德-桑提斯的《羅馬11時》等等，那是一種「安全」的電影，相比之下法國新浪潮當然是一種「不安全」、「不穩定」的電影。另外也跟當時所能夠獲得的資訊有關，因為那一段的就是78班在校的時候，它和教學的資料都是義大利新現實主義電影風格。實際上，之前大陸對60年代西方的電影是匱乏的。當我們進校時，實際上補足了60年代所有的電影。電影就是互相影響的，所以當時的新浪潮的電影受到很多義大利和美國電影的影響，然後又返回去影響了美國電影和義大利新現實主義以後的電影。

谷 ：導演學習時研究的是義大利的安東尼奧尼?

婁：對，我們的功課是挑選一個導演，我們獲得了最新的片源，包括當時高達的《芳名卡門》不到幾年，由法國大使館提供給我們。當時還有裸體鏡頭，教務主任在鏡頭後面擰虛，做愛完了之後再擰過來。這些課程補足了電影上的一塊，還是比較幸運的。

我們在80年代的看片量是很大的，而我們經常逃掉理論課去看片，所以也會有這個影響，可能是跟臺灣那個時候焦老師，介紹西方的方式有點像，就是突然一下子看到那麼多的完全想像不到的影片。60年代的人趕上了80年代這個的好時代。

谷：每一個時代都是當時的當代，而我們今天作為一個當代的一個當代文藝創作者，很重要的任務是你必須把當代，你所感受的一個狀態，所表現出來之後，他就是你的一個時代的東西，無法取代的。在《頤和園》中我能夠感受到今天在北京很強烈的一種生存感。這不同於紐約，巴黎、臺北的生存感。請導演說一下導演的電影夢，或者是導演對電影的最開始。

婁：實際上我是從小喜歡畫畫的，在文化館的油畫班。我沒有很清楚一開始就要做電影。就是在高中的時候，那個時候看的電影也不是特別多，但就是很喜歡看電影。

谷： 比較喜歡哪種？

婁：我記得高中的時候有一批影片是文革之前的，被禁之後重新拿出來放。是50年代的電影，就是49年以後到大躍進開始的，那種比較陽光向上，70年代後面這些片子又拿出來放。還有東歐的電影。

谷：後來為什麼回去投考電影學院？

婁：還是有一定的偶然性吧，還有一個原因是因為電影學院可以看的很多電影，很多在平時裡看不到的片子，電影學院都可以看到。有很多一部分的人都是為了去看電影去的。從觀影上我們是特權階層，可以看到很多普通觀眾都看不到的電影。看影片也是接受不同的文化的影響，共同影響著這一批在學電影的人，這個影響當時不覺得，但是工作時會看到，看第一批法國電影或者德國電影之後，再看新浪潮，你喜歡哪那些影片，也會受到那些影片裡的文化影響，這是在稍後一些你會慢慢感受到。

華語電影文化是和國外有一些隔閡的，然後包括臺灣電影。我記得《青梅竹馬》開場時完全沒有聲音的，然後蔡琴說第一句是：「這兒可以放一排櫃子」。當時我們都傻了，電影原來可以這樣做啊！非常有意思。電影學院是一個特別有意思的資訊的獲得過程，不光是電影，好多是電影之外的東西。

谷：您的影片藝術感都特別強，裡面包含兩個，一個是文學性特別強，另一個是美感。所以在文藝裡面的文學性和美學性都是特別有含義的。就像很多導演都是藝術家或者文學家，您覺得這個對您的電影有什麼幫助嗎？

婁：有説明的，我學習繪畫，然後處理畫面，包括聽音樂，鍛煉聽覺的和耳朵。

也不一定有必然聯繫，電影到最後是要排斥電影性的。侯孝賢好像說過，真正的電影應該是在電影之外找。只是對畫面的處理能力。

谷：《蘇州河》是比較早期的片子，這裡面的愛的信仰與之後的愛，不太一樣。有一個比較純潔的愛情，有人說是這是無可救藥的浪漫主義。可以說一下這麼純潔這麼浪漫的相信也好愛也好，是怎樣的一個背景？

婁：從工作上的角度，有很多矛盾在《蘇州河》這部片子裡。比如，你說相信又很多懷疑，純潔的愛情裡面也有雜質，裡面有唯美與反美學的東西，慢慢的從導演的工作的角度你很難處理這些矛盾，你會遇到很多的問題。

現在你在返回去看《蘇州河》，你就看到這個片子最大的工作就是把這些矛盾放在裡面，就是說你相信電影是個誠實的表述，而不要去製造新的矛盾，而是把你的矛盾放到裡面，然後找到這些矛盾的平衡點，實際上你現在回過去看，這個決定是影響這個影片的創作。

我會再說：我告訴你一個愛情故事，一秒鐘過後，我告訴你我在撒謊。

實際上當時工作的時候，你片子裡很多困難或者違反邏輯的東西平衡的呈現出來，這個工作實際上非常困難，因為你很難找到這樣一個平衡點。一旦你找到了，你就形成一個比較開放的寬容度比較大的角度。我非常反感你告訴一個人，應該怎樣看一部電影，導演就是這個工作的參與者，你也是為這部影片工作，如果你幸運找到的話，你就會呈現一個比較開放的狀態。

谷：導演覺得這個電影裡面講到的上海，這與比如說張惠妹的歌，或者是南方情調的愛的有關嗎？

婁：因為你在上海嘛。蘇州河場景都是很熟悉的。就像看侯導的電影，你就會發現，那些地方都是他所熟知的，然後呈現非常隨意的。隨便一個角度你都能感受到攝影機和環境的融洽，或者關係。這個很難騙人。就像新浪潮電影，攝影機在巴黎街頭一放，你就會知道那個人在這裡生活了多長時間。既是同樣的拍攝方法，所呈現是不一樣的。這也和繪畫有一定的關係，你所謂的筆觸、輕重，繪畫所呈現的氣氛，這個是辨別真偽的很重要一個通道。電影的通道特別多，所以你很容易辨別，出一點錯，你馬上會知道，很難假裝做一些事情。

谷：下面我們來談一下《頤和園》。時代在一部電影裡面，有兩種含義：一個是電影裡的時代，一個是導演在拍電影時生活的所處的這個時代。那麼導演所生活的這個時代是怎樣影響導演的呢，如何解讀。

婁：實際上，好多影評和採訪都忘了一件事，這部片子是04的拍的，所以那個時候故事是88年的，那完全是一部歷史片。那個時候很難找到那個年代的印記，實際上這個影片，有一半是歷史片的工作，一半是當下的工作，電影一直到2003年。《紫蝴蝶》相對要單純一些，都是30年代的時期，可以統一的。而《頤和園》面對難題是集中到分散、有整體美學和到完全不存在的美學概念的一個跨度。正好是也是我們生活的一個背景。影片一開始到89年是線性敘事，沿著時間點的線性敘事，89年後，線性敘述已經無法敘述這個之後的狀況，所以你會看到特別多平行的，快速的那些拍攝方法。

實際上也是在尋找一個實際生活和時代的一個語言。就是怎麼來描述這個，因為在89年之後你已經無法用線性敘述來描述中國當時的狀況。已經不可能用整體劃一，中心對稱的這樣的語言來表述了。他自然會出現那麼一個影片的形狀，我覺得這個是有意思的。就是你必須找到這樣一個時代，或者是社會狀況，提供出來敘事方式。也就是你不能用一個固定的慣有的。你應該是一個比較透明的東西，你應該跟隨你的敘事的實際狀況，來尋找一些方法，這也是工作時一個非常有意思的。有時候你會覺得這很難處理，會問怎麼會是這樣，但是你找到這樣一個背景之後你就會很好，這是一個感覺的問題。

耐安：婁燁說的都很技術，我來補充一下：

1、《頤和園》有兩條時間上的線索，一條是那個時代背景的線索，另一條其實同時也是我們自己親身經歷過的線索。他跟拍《紫蝴蝶》不一樣。我們拍攝的故事背景，是我們親身經歷過的，我去拍攝創作的時候，它已經過十幾年了，這個角度跟我們身處其中的時候肯定不一樣。

2、時代是個人構成的，但是人也被裹在這個大時代裡面，不能割裂。

谷：我們來談談余虹吧！我想知道她所想表達的東西，她愛的方式，為什麼這麼愛，是什麼原因呢？

婁：可能每一個人都有這樣的階段，但是實際上余虹這個角色，在《頤和園》裡所謂的對愛情純真的追去，實際上是帶有社會背景印記的，也就是說它和大陸80年代之前的意識形態狀況有關係。就是那種執著，是延續80年以前的執著，她是一個執著的尾聲，89年之後她的執著已經不起作用了，她必須有了另一個意識形態來支持這個人物，繼續生活下去，這正好是這個影片反映的最重要的一部分。

谷：所以她才到處流浪嗎？

婁：流浪是肯定的，但是她解決不了，她所整個接受的教育體系，她已經解決不了80年代整個的變動。這也是一個典型的具有代表性的，也可以說這是一個有代表性的案例，但是對我來說，她是帶有普遍性的，就是說你的意識形態準備，已經完成不了讓你安全舒適的生活下去，她會碰到問題，碰到特別大的問題。

比如說68年巴黎年輕人是不是這樣的，也有可能，就是她的體系的準備，完成不了當下的問題，那麼現在的年輕人也是不是存在這個問題呢，也是有的吧，就是脫節的。

谷：之後的《花》、《春風沉醉的夜晚》裡面那些人物，他們都有一種很執著的愛，特色。

婁：對。

耐安補充：婁燁的電影裡的主人公都有這樣特別執著的特質。

谷：想談談《春風沉醉的夜晚》，導演怎麼看整個中國，在五四以後。五四是一個高峰，五四文人對中對西都有雙方面的瞭解，中文外文都極好。那個時候出現很多精英，你有沒有這種概念，在五四之後的銜接是什麼？

婁：《春風沉醉的夜晚》的時候我有補課的慾望，我們的傳統破壞的很多，鏈條是斷的，要麼就是每一個環節都是很重要的。其實是需要補課的。正好《春風沉醉的夜晚》的時候是我禁拍的時候，所以比較放鬆，可以做功課，功課做完了之後就受益匪淺，你會找到很多根源的東西，這個根源也可以是從大陸，香港等來的，比如說他和傳統的對話也是對傳統的學習。

比如我們試了無數種字體，用在字幕上面，我們有書法顧問，他非常瞭解，當時的書畫狀況給我們提供了很多參照，最後我們決定用大陸簡體，右側、最後有個從左側開始的，然後電腦字體，做出這個決定的過程，實際上是很有意思的，你會知道你今天你的位置，從藝術的一個位置從哪裡來，你會說這像剪不亂一樣剪不斷，有些東西是不可能尋找的。你突然一下子感悟到這個東西，是《春風沉醉的夜晚》的一個很大的收穫。

包括《浮城謎事》的適合對日本社會派的學習，這個我是直接說的，我覺得亞洲電影，有個非常重要的一個階段，日本電影是走在前面的，有很多的文化準備在那裡，這個借鑒可以放在亞洲其他地區，實際上我拍《浮城謎事》的時候，可能新浪潮太遠了，要往近的地方去學習一些東西，實際上新浪潮更西方一些，我在拍《花》之後，得到了一個非常大感悟，實際上很多方法它不是生搬就能搬過來的，包括很多電影也是，你應該從自己的土壤裡面去尋找，這也是很重要的。你會覺得今天的中國背景現實的狀況，實際上非常類似於80、90、年代的日本電影狀況。他的很多像山田洋次的作品、野村芳太郎的作品、也會覺得有很多可以學習的東西。就是要補課，我不知道中國藝術家有沒有大規模的補課，我知道日本有一整代藝術家，就是臨摹做了很大的工作，這個工作他是不會白做的，他是一個階梯，我不瞭解這種類型的工作別的領域是否有，我不太瞭解。

谷：其實這個蠻自然，您提到郁達夫，如果觀眾沒有這方面的背景，無論西方人或中國人，他沒看過，沒想過，他不瞭解，可能從一開始就比較難跟他對話。

這個又引申到第二個層次的問題，就是中國當代藝術，他同時有兩個線索，一個是當代，就今天的，另一個他還是可以從唐宋元明清。民國、文革然後到今天的連串下來。對於現在的文藝創作者，他有的時候對於西方的東西比對中國的更瞭解一些，然後這也是我非常喜歡婁導的原因，您既是國際的也是中國的。他有那個文化底蘊在。我在您的電影我能夠看到一個很特別例子，不管你的電影裡在南京也好，上海也好，北京也好，或者武漢，都是基本價值的都市，今日的都市，它不特別洋派，也不特別農村。《浮城謎事》那個家庭可能是中國中產家庭的縮影，花就是生活在現代的一個女子，春風裡的人物是今天的人物造型。他們沒有直接從農村奔到西方全盤西化，也沒有借用農村來顯示這是中國。我曾經在白先勇的對談裡看到與談人提到台灣經歷過現代主義。現代主義的發展大陸的狀況如何?

婁：以前在接受《蘇州河》採訪的時候被問到，為什麼要用“美人魚”這個西方的東西，我回答說，如果你不提，大家都差不多忘了美人魚的來源了，這就是中國，已經有很多的所謂的西方的因素在裡面，你很難拆分出所謂純中國的東西，今天你很難篩選出所謂純中國的東西，今天的中國是不中國的，而且為什麼要去篩選，是為了藝術上的“中國特色”嗎？有本書叫《上海摩登》，李歐梵先生的，裡面很細緻地呈現了上海的所謂的現代主義過程，是從實際和細節出發的，並且有很多的跨文化的比較，你會發現這個文化現代主義過程其實和殖民的背景會有一些混雜。這也許是一個歷史的造成的問題，就像你說為什麼中國從很鄉土的東西直接進入到西方，作為西方文化的很好的補充。今天中國發展很快，30年跨過很多從經濟到政治的原來是必須要走的臺階和過程，一下子衝到今天，但是回頭去看，也許突然發現，有些之前省略的和跳過的臺階可能是不能省略和跳過的，但是現在已經晚了，一切已經發生了。所以最直接的反應是“補課”，但從藝術的角度，你可以說補課，但從社會或政治角落，能補課嗎？歷史是回不去的，丟失的東西就是丟失了，你也沒有必要遺憾和後悔，這就是歷史。但會有一些副作用，會有焦慮，所以我們一直是處在這樣一個浮躁和焦慮狀況中，於是乎，你要找到一個挽救的措施，在飛速發展之後，可能會進入一個挽救的時代，那麼能“挽救”嗎？可能，誰都不知道，所以實際上大家都在補課，從大的格局意識形態來說，不是也在補課嗎？也在到處打補丁嗎？。所以藝術僅僅只是一個大的“荷塘”裡面的一縷“月色”而已。

耐安：大的意識形態是這樣的狀態，具體到電影，你剛才說的這個現象它也就是自然而然了。

谷：也有一種可能是，一個導演對過去的傳統文化裡的東西涉獵較少，他感興趣的是從西方的理論建構體系，他會有一條他自己的方向。

婁: 但是也可能未必是這樣，我覺得《春風沉醉的夜晚》最大的收獲就是，就是你如果不知道朱自清寫《荷塘月色》的時候是什麼狀況，你差不多能夠通過文字感受的到，但他什麼都沒有告訴你，他只說月光、荷塘、湖面所有，什麼都沒有說，你可能是沒有整理出來他告訴你的那個資訊，但是你會得到一個模糊印象。你在知道他大致的狀況的時候你就清楚了。我覺得荷塘月色那一段，我更想看成一個意象，當你有這個意象之後他多層次的東西就出來了，文化是很複雜的。

谷：作為第六代導演，自我是出來的，但是也被說是格局比較小的一代，我覺得可能是不是會有過那麼一段時間，他就是想做自己，比如余虹，這個世界對她而言，所有發生的巨大歷史片段，都可以同時發生，也可以是她自己生命裡一幕幕的背景。

婁：這是她的荷爾蒙的關係，還有革命，這些必然聯繫都有。

谷：很多人談到第六代導演的這種小，是真的小嗎？還是大時代塵埃落定後更真實的狀態的表現。

婁：那麼能大到哪去呢？你不可能完成一個所謂的大局勢，我個人是比較懷疑的。大歷史大敘事，做這個的他必然要所謂的自圓其說，而這個自圓其說，是大敘事最根本的問題，其實自圓其說本身就帶有欺騙性，謊言性，相比之下，類似這個對作者的“小格局”指責不僅僅是對第六代吧，每個階段都會。郁達夫你去看他那些日記雜文，你會覺得煩死了（笑）怎麼就那麼一點事情過不去，明天的船票呀，就是那一點唧唧歪歪的。當然他沒有魯迅那麼大氣，你這麼來對比，特別有意思的老電影，《小玩意》，《十字街頭》，你會發現有些部分特別好，最後主人公要死了，或者要革命了，你會發現強烈的意識形態，所謂的對前面所有敘事的否定，而那些細枝末節的，恰恰是價值所在。那些不清晰的人物關係，被結尾的否定了破壞了，這非常可惜，就是說唯一可能沒有大硬傷的就是所謂的《小城之春》，他沒有給出一個明確的態度。這個實際上是和當時的狀態逃不過去的，怎麼可能在日本統治區你怎麼可以跳舞呢，但是實際上天天有舞會。

所以你怎麼來理解這種實際的狀況，所以人是在實際社會當中活的，不是一個抽象的。比如大陸的文革，從49年，以後，他建立的意識形態是完全不是這樣的。我倒是覺得“小格局”、“個人化”是一個反動，個人化，是對之前強加于作者身上的觀念、社會責任的一個反動，這是一個平衡，之前太強加於個人的社會立場，而不是你自己要做的，我就特別反感，比如，我認為我們當時經歷的那就是一個動亂的時期，而很複雜這個過程，作為一個經歷者你很難，以一個簡單的詞來描述，以民主自由？改革？這些簡單的詞來概括，所以最簡單的詞就是你把視角放在一個個體身上，這樣可能，你在說整個時期的時候，說一個我個人覺得你就安全一些。所謂的你說格局小，大概是這個意思吧。

但是有區別，不是說朱自清有這個《荷塘月色》的描繪，很多人都寫過，但是為什麼只有他的這麼讓你感悟到，這個是可以去考慮的。就是說他必須真正投入到，必須把你之前感悟的，放在荷葉上，這跟鄭板橋的畫是一樣的，你會感受到那個力量，西方可能不一樣。但是好像也是有通的地方，就是不能作假，就說我要弄一個小格局來影射大格局來做，這樣不真實，就是說你應該真實的和小格局，小的一片葉子發生關係或者情感關聯。

第二個你要做的就是你是不是在這個時代還是你被關在小樓裡面，如果說郁達夫沒有那個菸廠女工，可能《春風沉醉的晚上》會大減色。整個狀況你會說不清。有一點不滿足，對於春風小說來講，那個女工有些生硬，但是那個女工很好，很有感覺，實際上我拷貝了那個菸廠女工，就是電影裡那個女孩子。因為我覺得這是春風裡面最吸引人的部分，也是從品味和美學上面有點生硬的地方，但是這個生硬是很有魅力的。

谷：因為她不樣板是吧？

婁：因為她是直接接觸這些(事)，那個女工差不多是朱自清《荷塘月色》裡的那片葉子吧，她是不整體的，但是她和它發生那麼自然的情感交流，它就自然是她的。

谷：我想談談電影拍攝的手工。《春風沉醉的夜晚》開始，是手持dv這樣拍的。現在的電影很多利用後製或動畫效果就解決了。這樣的技術看似新穎，有沒可能是一種依賴?有時看老片子的特技，例如徐克的舊片，那感覺，特別在技術上的人味，精神氣息，要比新片大量的特效強許多。新片科技這是文明的進步還是退步呢？特效當然也可能很複雜，您是另一個反向吧？您學生時學動畫，那個時候的動畫其實是更手工的。您之後會嘗試以動畫或電腦特效拍片嗎?

婁：實際上你很難排斥，這樣的一個，他是一個技術要求，他已經深深陷入了這個行業。在膠片消失以後，實際上他已經完全數位化了，包括影像的處理，我個人還是比較開放的，我個人，如果需要的話，浮城謎事肯定是有大量的後期，撞車、摔下來，只是看你是否需要了。還有一個就是、現在的狀況還是在使用範本，而不是使用他的技術。他認為這個模組的合成、影像修改，他就是誤認為認為可能這個就是最終的，到你的影片當中去，而這就是一個範本。有的影片就會用，它不就是一個原始模型麼（？你怎麼可以把它插到一個徐克的皮子裡呢？你應該去輸入很多資料，才能把這個模型跟這個影片風格和在一起，這些工作需要時間和金錢，但是現在有一點忽略，直接再用，這個還需要一個過程，修片已經很正常了，修成什麼樣就由作者決定了。例如《浮城謎事》撞車那裡就有後製。有需要的話，也不排斥用動畫或電腦後製來拍片，看你要怎麼使用，看需要。

谷：很多人說婁導是獨立導演，那獨立是什麼意義呢，對導演來講，在今天中國獨立有什麼價值呢？獨立跟今天電影人的價值是什麼？
婁：我剛被問別人問一個獨立的問題，說張獻民說他前3、4年一直在向大家解釋，什麼是獨立電影，什麼是獨立導演，這一兩年他放棄了，他個人認為這個解釋權交給大家，他要退出解釋。然後媒體就問我，作為獨立導演你怎麼看他說的這句話。我說他退出，他作為專家退出，恰恰在說名獨立電影在進步嘛，就是更自信了不需要解釋了，沒必要特別解釋什麼是獨立電影或獨立，獨立這個概念已經很清楚，所有人都看得出來。我覺得他的退出是對的，必須要退出，就是說你會知道它是不是獨立電影，哪怕他掛了很多頭銜，他是不是獨立出版製作成的，他是不是在堅持是不是妥協了，這個是騙不了人的，就像好萊塢有很多製作是獨立製作，你能看的，但是他還是好萊塢影片，所以讓觀眾自己去理解。

谷：對電影有什麼信仰

婁：沒有什麼，電影就是電影吧。電影，沒這麼悲壯，就還是希區考克（Alfred Hitchcock）說的對「電影就是電影」，就這麼回事兒，別看的太大，比如電影導演需要有社會責任感嗎？這種問題，你可以有也可以沒有，如果所有電影導演都要有社會責任感那太沒意思了，我都不喜歡看電影了，電影是豐富的嘛。

谷：您覺得今天這個時代是怎樣的時代，您想捕捉一個怎樣的時代？

婁：就是現在這個樣子嘛，這個樣子你真的很難去總結，你在這個世界上，在這個時間段，你很難去做看法，這個還沒有完，這個是最簡單的辦法還是你看到一杯茶你把看到杯茶的感受表達出來就好了。你相信現在的你也是現在的，所以不會錯。最簡單就是郁達夫的，我說這個荷塘，那麼荷塘是那個時候的，朱自清也是那個時候的，就不會錯。而我們讀下來就是不會錯的，很奇怪的。

後記，同時與會者姜劍與付佳想與請教導演關於電影《推拿》。

付佳：那《推拿》也是講述這個時代的電影嗎？

婁：《推拿》也差不多、差不多早一點吧，因為寫的時候早一些，現在推拿所是什麼樣，就是什麼樣。《推拿》就是一個沒有男女主角的電影，跟他小說問題是一樣，他是個眾多人，完全散點透視，眾多人物，沒有重點的片子。這是個非常大的難題。語言難題吧，然後又是看不見的，但是都是特別好玩的事情，

姜劍：還沒看到《推拿》，所以非常期待。因為沒有主角，是不是特意給觀眾，一個您自己去理解的點，影響到的你的點等等。

婁：他們確實有個矛盾是他的散點，因為電影是線性的，它不可能你把這個剪斷，而是一分鐘一分鐘往下走，你看不下去就看不下去了，他才不管你是散點透視什麼的，這是很矛盾的。這個矛盾在電影裡更突出，在小說裡還好，比如我看到我看王大夫那段看累了，我放一放明天看，但是電影是100多分鐘不能斷，這是兩個語言方式，就是希望能夠找到平衡點，小說和文字、和影像的平衡點，實際上就是資訊的平衡點。