原文刊登於 : 2015 藝術當代

許多畫家都熱衷於講故事。無論是創作靈感的玄妙、語言的圓熟、構圖的精密，還是畫面的戲劇感和繪畫的敘事性，這些都是畫家試圖觸及或建構另一個世界時擅用的技巧，同時構成瞭解讀繪畫的一連串資訊符碼。但對於韋嘉的畫來說，解釋繪畫似乎有些累贅，你需要感知的都在他的畫面上：焦灼、孤獨、矛盾和希冀─從幽暗的背景中緩緩滲出，穿過稀薄的光線，在惶惑的人物的周圍縈繞不去。 

畫中人時常獨自出現，注視觀眾卻不看向我們，或背過身去，仿佛對自己所處的環境不太自知，大多數的畫都予人沉默、喑啞的印象，它們描繪了凝固的時空裡靜止的記憶，似有來處,實無歸處，是不言不語的抵抗。韋嘉繪畫的蒙太奇於是建立在一系列畫作似有若無的關聯之上，沒有既定的空間和時間秩序，敘事的線索埋藏得很深，敘事的可能性在作品之間動態地跳轉，形成碰撞與張力，繼而在單個畫面中斷了線索。故事被困在沉悶的現實裡，再無講述的必要，好像是卡佛的小說《保鮮》結尾處從壞冰箱中流出的水，任其淌了一地。

出生于1975年的韋嘉，一路從四川美術學院附中到中央美術學院學習版畫，再至四川美術學院任教，走了一條與大多數中國藝術家相同的學院之路，在從事多年的石版畫創作後，當韋嘉於2004年以架上繪畫出道時，很快被納入當時流行的“卡通”風潮，與陳可、李繼開、高瑀、熊宇等藝術家一起，成為“卡通一代”的代表人物。回首看，無論是出於時代性還是市場因素的影響，這般標籤式的歸類難免帶有一定的歷史局限性，藝術家們看似順從地接受了這一定位，卻在各自的繪畫道路上發展出不同的面貌。韋嘉的繪畫經歷了從石版畫至布面丙烯的過渡，逐漸脫離了繪畫的扁平趣味和稚拙的風格化。至2010年前後，韋嘉的丙烯繪畫已顯現出極強的自發性與質感，他更專注於描繪肖像，筆調深邃，情感細膩，表現的內容更隱秘也更單純，更晦澀也更清晰。 

臉，身體，承載情感、思想和夢想的肖像─那些孩童、少年與男人的混合體，是韋嘉繪畫中反復出現的主題，他們衣著樸素，有時赤身裸體，他們在局促的室內，在空曠的野外滿懷信心與焦灼地尋找自己，竭力不讓自己淹沒於虛空中。在《錦灰堆》系列(2013)裡，隱匿於倫勃朗自畫像後的畫家、桌上的青年男子胸像、幕布前的裸身男子與小孩，以及由兩張畫布拼接起來的大腹便便的年輕人與孩童，他們的身體不約而同地呈現出錯位與謬誤，顯得古怪，又似乎不覺荒唐。他們展現的是夢與夢魘，彌漫著獨特的神秘氣息。他們是不死之軀，混合了一種奇特的靜默與魅力，深情地，反復出現在畫家筆下。同年創作的《你看我看你的臉》系列，同樣暴露出身體的細微之處─通過被扭曲的臉部表情，提示我們關於自身的殘缺。這些畫，讓人想起戈雅和培根。

韋嘉的畫反映了其身體的騷動與煎熬─一方面熱烈地觀察外部世界，一方面敏感於自身的每一次變化，不回避任何的興奮、挫敗與不快。身體乃至人物角色的模糊曖昧，或者說不安全感與不確定性，是畫家理解人性、洞察世界的態度。羅素在《幸福之路》中說： “人永遠勞作，物永遠動盪，可沒有一件東西常在，雖然後來的新東西跟過去的並無分別。”“並無分別”，這樣的矛盾和悖論與韋嘉的畫膠著在一起，讓作品在一再重複的基調和情緒裡充滿活力，亦使他描繪的對象超越年齡，乃至性別而存在。韋嘉的藝術既是現實的，又是超現實的，往往被自我意識喚醒，卻徘徊在不可改變的陌生感與自我異化中。然而畫家並不認為他是在描繪自己的形象，儘管多有相似。在一張名為《威力》 (2014)的畫中，酷似畫家本人的男子轉過身去，雙手捂住了他的臉。無論如何，韋嘉的作品構成了一部自傳，將其內心狀態真實地坦呈於畫布上。

韋嘉近幾年的作品，黑暗與陰影始終如影隨形。他還會用暖色，比如紅棕色去加深陰影的灼熱感。畫面的用色越發克制內斂，背景的處理細緻深厚，光亮變得稀薄而可貴。這種倫勃朗式的明暗技巧賦予繪畫特殊的時空感，人物無數次進場和退場，籠罩在一種隱約的眩暈中，讓我們驚覺這一古老的藝術所承載的歷史及其永恆的光芒，正如“後來的新東西跟過去的並無分別”。無論韋嘉是否在向經典和古典大師致敬，他所信奉的繪畫的精神力量在其作品中與日俱增。在面對創作的猶疑與困擾時，畫家唯有以畫畫這一行動來消除顧慮，直至作品堅不可摧。最終，繪畫關乎的不是技巧，而是一種價值判斷。 

在新作中，韋嘉作品的發展隨著其結構性空間的建立、人物及其與空間的關係顯現出來，暗示了潛藏於圖像中的對時間的感知。這在我們的身體現實與現實空間中的實際經驗之間，給出了彼此的參照，也在圖像的視覺結構與觀看世界的方式之間建立了回路。《海景》 (2015)中的四個男人背對觀眾，登高遠眺。他們各自獨立，又好像是彼此的分身;眼前是鬱鬱蔥蔥的風景，看上去亦似瀑布流瀉，水氣繚繞;遠山沐浴在柔和的日光中，天色微明，黃綠色與粉色的兩塊圓形色斑剛好打在流動的陰雲上。這樣壯闊的場面在韋嘉的繪畫中並不多見，而這幅畫的名字與場景很自然地讓人聯想到弗裡德里希的名作《霧海上的漫遊者》。如要認為它同後者一樣是浪漫主義的化身，或許是不恰當的。此時我們不得不注意到畫面左側橫拉的灰白色筆觸，它們強有力地覆蓋了下方的景致，其堆疊的效果壘成了堅實、高聳的懸崖峭壁，又仿佛是畫家有意地在場破壞了風景的溫和與古典美，顯出淩厲與兇險。在韋嘉的作品中，地理位置其實是無法辨認的，人物與風景一樣，皆失去了他們的具體所在。然而與此同時，他們又喚起了任何可能在場的空間，以及遠古、現代和未來。

畫家弗蘭茨.克萊恩曾說：“繪畫猶如將雙手夾在一張床墊中。”此言生動地揭示了畫家與其作品的關係。這種角力讓畫家深刻地感知他所描繪的物件及其蓬勃而複雜的生命力，承認時代在其身上打下的印記，並直面孤獨、矛盾、被縛與受限。韋嘉的繪畫試圖呈現的，恰是這樣一種奇異的自由，源於個體，歸於眾生，使我們最終得以看見自己。