韋嘉（以下簡稱韋）：我和你的相識也已經十多年了，記得在2003年的時候你第一次來找我，那個時候從來沒有人找過我。當時我只做版畫，一年從頭到尾累死累活只能做五張，我還記得您說這一年五張實在太少了。 

伍勁（以下簡稱伍）：我記得這個話，當時就覺得投入和產出不成比例，太不值得。 

韋：現在想想都覺得不可思議，為什麼從頭到尾一年才能做五張？其實當時你找我的時候，我在這方面已經很有經驗了，做的石版基本上沒有廢板。不像當年在中央美術學院的時候，一張畫印20版，廢版很多。03年我做的版畫一般都五六版或者七八版，一次性搞定基本上沒有廢版。 

伍：我記得你當時版畫已經很成功了，各種展覽上作品都有獲獎，在石版畫領域算是一個新星。我還記得勸過你放棄版畫，換一條跑道。因為從你的版畫作品上綜合來看，不管是內容組織，還是造型能力，你在繪畫領域完全是有所作為的。而且當時新一代的畫家都還沒有出來。但是比你老的那一代，像方力鈞和劉煒，跳出版畫轉到繪畫的一些人，轉型都比較成功。

韋：離我最近的其實是尹朝陽，為什麼覺得你當年眼光獨到會看東西？就是因為你當年給尹朝陽做的展覽和寫的那些文字。

伍：當時大概是01年，剛剛做了“神話”的展覽。其實當時藝術市場環境，對藝術家來講，並沒有什麼改變，你可以安安靜靜的做版畫，不會受到一點的干擾。因為不管你是做版畫還是畫油畫，都沒有市場，大家反而能夠保持一種很平和的心態。包括尹朝陽當時畫的那些畫兒，都是跟他的境遇有關係，也沒有一個市場針對性。就像我看到你的版畫，一個小男孩在一個風景裡面回頭，是一種很純粹的感覺。99年，我在做“新銳的目光”時提出來：所謂的70後的一代。其實那時候並沒有真正的70後，而是指的包括70年代前後出生的那一代人，你在裡面也算是最年輕的一批人了。為什麼我會提出這種想法？就是因為在90年代後期政治波普非常流行，在後來還演化出了其他的形式，但我自己覺得是沒有意思的。當時我也看過很多藝術現場，在中國這種作品是沒有受眾的，但是老外說好，很多藝術家做這種東西都是出於生存的考慮。我記得當時有一個展覽，有人說週六我們要做一個展覽，但這個消息大概是週四才放出來的，然後就找來某某某湊成一個展覽。當時我就很納悶，為什麼要做這樣一個展覽？如此的倉促，後來知道是因為週六希克要來，就這麼簡單。 

韋：但其實這就是一個小圈子裡流傳的消息，在小圈子裡發酵。 

伍：對，比如有的人只是去北京找艾未未，但同時他也有時間可以順便看別的展覽。我舉這個例子是因為對我的觸動還是比較大的。當時希克也沒有披露出他的收藏，也不知道他喜歡什麼樣的作品，就覺得他有可能是一個會購買藝術品的人，所以藝術家就為他臨時做了一個展覽，甚至好些作品也是臨時創作的。這是90年代末藝術圈的一個境遇。反而我覺得70後的這一代人還沒有這種傾向，沒有針對某個老外去投其所好，也沒有說因為我要投其所好，所以做出來的作品是相對於主流藝術的是反動的。我屬於89後上學的那一代人，沒有真正的投入到政治運動或者接觸到政治運動邊緣，最多是一個旁觀者，也沒法評判這樣一個現象的好壞。然而事實上，89後真的是劃分了兩代人。70後這一代人跟上一代人真的有很大的差異，到現在我都感受很深刻。比如每到6月份，89前的那一批人就在朋友圈裡刷屏，討論當年的那些事兒，但我們這代人就沒有多少感觸，中間僅僅差一年時間上大學。92年以後，社會已經從政治為主體，轉變到以經濟為主體，雖然只有兩年的時間，但這種差異體現巨大。大家已經很少在公共場合去糾纏意識形態。而92年到99年，藝術家還在做一些沒有太強針對性的工作，我就覺得很有問題。我就感覺到也許更年輕的一些藝術家，他們的做法是不一樣的。到03年時候，我籌備何香凝美術館的展覽，就集中的看一些作品，你的作品就是在那個時候我看到的。你“野蠻春天”的個展是在06年，但其實我很早就在關注你的作品。06年基本上是你第一次以繪畫來亮相，而不再是版畫。 

韋：可以這麼說。當年你第一次來我這裡提醒我之後，我都還沒有真正的轉到繪畫。因為當時我還是覺得在版畫這個體系裡面我會走得很遠，只不過不是你所熟悉的那一套。那個時候有兩個假期都在試驗毛筆劃的技巧，我想跟前面的作品做一個巨大的改變。因為每年做五張作品，形態上差不多，只是構圖內容上有些區別，我自己都覺得很膩。所以即使在你跟我講過之後，我還是沒有想過很快的轉向繪畫。 

伍：那只是我的一個建議，你能不能真正的轉過去還是要看你自己的感覺。 

韋：我當時還沒有考慮過這件事，只是考慮如何轉型石版畫，最後我還是放棄了。因為從技術方面來講我成功了，但那也只是技術層面，它沒辦法跟我自己結合在一塊。在那些抽象的作品中，我找不到自己。不像之前的那些作品，我找到了我和這個作品之間的關係。 

伍：那些實驗性的抽象石版作品我都沒有見過。 

韋：我都堆在一邊，都是些雜七雜八不完整的試驗品。當然我也做過一些偏向於創作的嘗試，但你知道繪畫一旦不寫實之後，它又變成另外一種介入自我的方式。後來我徹底放棄，是因為我覺得這個東西應該擱一擱。大學的時候我就畫了好多油畫，那時候就整天跟版畫系對著幹，天天畫油畫。我就考慮是不是可以畫一些布上的或者紙上的作品。 

伍：但你延續下來的是用丙烯畫的，對吧？

韋：全是丙烯。我所有的畫當中只有一張是油畫，油畫幹的慢，我沒辦法持續的工作。我喜歡持續性的工作，一次面對一張作品，所以最後還是用的丙烯。 

伍：丙烯的特點是什麼呢？

韋：就是可以亂來。在央美的時候，每一次的普修課我都報的古典油畫。那時候老師都是用甲基纖維素仿照古典的水性蛋彩畫。我自己在家熬各種媒介劑畫古典油畫，我學了半天古典畫，包括各種肖像畫，想找到某種自由。我可以掌握這套技術，但我不一定要用這套技術去畫我內心中想要的作品。我覺得用丙烯真的是很自由。 

伍：那丙烯你最早的嘗試是什麼？就是在04年以後嗎？

韋：是的，在04年以後畫了一些紙上。其實最早是我帶學生去寫生，帶了紙跟學生一起畫風景。現在我都留著那些畫，那批畫從來都沒有出來過。我自己覺得那些畫很幼稚，但是我覺得那個時期的作品可能會在版畫的圖像方式和手繪的形態裡找到一種聯繫方式。實際上那些繪畫語言很像版畫。因為我是從版畫裡直接借用過來，我不可能回頭去用古典油畫的那種方式。 

伍：我也覺得那個時候你的架上繪畫跟版畫有著很緊密的聯繫，體現在圖像很規矩，繪畫的流程很有步驟。 

韋：偏製作型。

伍：對，不像現在很書寫型，那個時期的作品都很有秩序。筆觸都是很工整的，按部就班的，還是很有特點，雖然從繪畫層面來說稍微有些拘謹。其實你在最初做石版畫的時候，就已經提供了一個很好的內容架構和造型系統，所以你在切換到繪畫這個系統時，我個人覺得是比較順暢的。從觀眾的回饋上來說也是耳目一新，至少在過去的繪畫中，沒有相似的面貌。雖然當時在798很小的一個空間裡面展出小量的作品，觀眾也蠻少的，但我仍然可以從中得到一些回饋，還是有少數的觀眾看到了其中的價值。就是突然間發現了一個叫韋嘉的藝術家，提供了一種新的圖像方式和另外一種與眾不同的繪畫手法。
當時我們在談論卡通風格的時候，會不自覺的把韋嘉放進去，但我個人認為從根本上並沒有太多的關係。同時興起的其他藝術家可能跟漫畫的關係更緊密一些，無非就是你們處在同一個時間段內。星空間做“下一站，卡通”的展覽，啟用了大量的同時期藝術家，比如陳可、高瑀，大家討論的時候就會捎帶著把韋嘉也放進這一板塊。這一批人作為70後還是具有一定的代表性。60後早期的那個人群，比如方力鈞，他們創造的圖像在意識形態上有一定的意義，這是他們的價值。但那些藝術概念，在度過了89後那種政治高壓的背景後，就不生效了，環境改變了，藝術的內容卻沒有跟著變化，那作品就只是一個重複生產的工作，沒有價值。在這種情況下，我就在想年輕的一代藝術家又能拿出什麼東西？似乎也沒有讓人覺得很鮮明的東西。當時所謂的卡通風格從視覺上很容易分辨，但從精神氣質上又有什麼變化呢？這批藝術家對內心的關注，對自我的關注更多，但他們創造的圖像基本上是一種流行圖像，他們也在呼應一個商業浪潮的興起，這是一個背景。我覺得70後藝術家開始回到內心，這是一個蠻好的現象。你的作品恰好符合了我對這一批人群的期待。你從當時直到現在，其實都是在這一條線上。

韋：我同意你剛才說的。我從一開始都還是清楚我自己要什麼，也知道自己的局限在哪裡，或者說我最大的興趣是什麼。回到當年我做繪畫的那個階段，其實早期的繪畫，我自己極其不滿意。因為我覺得我只是在用布上作品去複製版畫。這樣的事兒有什麼意思呢？從我拿起畫筆的那一刻開始，我就希望在這樣的工作當中去觸及到某種自由。實際上在我看來，過去這些年的變化，還是在我的掌控中比較自然的跨到今天。甚至我很清楚的知道，某些人對我中間階段的畫可能極其不認可，可能會想，韋嘉的畫怎麼會從一個好看的圖像突然間轉變為極其沉重的、壓抑的畫面。 

伍：你說的是哪個時期？

韋：08年之後，延續了非常多年。04-07年那種創作的方式和創作圖像還是在版畫的體系裡。剛剛開始切入到繪畫上時，我的確還是有很大動力或者是欲望，也給自己帶來很強的滿足感。比如我就記得07、08年，一年能畫上28張作品。這樣的創作量擱在哪個時間段它都是不可想像的。我現在都無法想像一年能畫接近30張作品是一個什麼樣的狀態。其實就是一種新鮮感的帶入，或者說通過一種繪畫的過程，我能夠體會到跟版畫不一樣的樂趣，它能夠支撐我。但很快到了08年，我就覺得這些東西又不是我想要的。 

伍：我覺得還不完全是這個原因。你覺得從版畫切換到架上繪畫之後，在04-08年之間內容上有什麼波動嗎？ 

韋：我覺得沒有什麼波動。我所有的繪畫題材就是我看到的，或者說我感知到的一個外輪廓。一直到今天也是這樣。我覺得我的作品有很多個走向和體系，我的畫可以是純想像的，也可以來自於二手圖像，網路的圖片資料等，甚至是別的藝術家作品中的邊邊角角，也有可能是來自於某些文字，某些場景，或者是我看到的一些場景所聯想到的。這些東西我很清楚，也一直延續，我沒有很刻意的去選擇內容，是很自然的。因為我一直以來相信某種真實的力量。我可能說不出來我為什麼要畫它，但是我就覺得這種東西非畫不可。 

伍：畫一雙腳站在玻璃上，或者畫一個人躺著，翅膀上有一些血跡。這些畫面內容裡都有一種憂傷的氣質，這種氣質是貫穿在08年以前的作品中。08年後為什麼發生那麼大的變化？

韋：其實是在畫的過程當中，有一種想試錯的狀態。因為之前的畫成功率很高，尤其是像早期的畫，它不可能廢。就像製作版畫一樣，按照步驟來不可能出錯。但在這個過程當中我卻體驗不到某種快感，而這種快感我所指的是來自於一種危險性，來自於一種不可控。其實我一直想要這種東西，因為我覺得藝術就像生活一樣，無法去預知很多的東西，如果一切盡在你的掌控之中，就會變得不那麼好。 

伍：04-07那幾年，你的作品已經到了一個非常完美的狀態。現在我都可以記得住一些作品，無論是人物的形象或者技法都已經完善到了一個相當高的程度。那之後你相當於另選擇了一條路，我覺得就再沒有畫出那麼完美的東西來了。你也說08年之後有人對你的作品產生了質疑，對我們旁觀者來說，都覺得你面對了一個很大的困境，都在質疑你是不是創作面臨著枯竭？那在現實生活中你是這樣子嗎？ 

韋：實際上我自己沒有覺得有那麼大的變化。這可能就是作為一個作者和一個觀眾，對同一個東西有不同的理解。 

伍：剛才你也說產量變得低。

韋：對，產量變得非常低，但從方法上來說，跟以前是完全不一樣。我是想去繪畫，就是想直接畫，沒有那麼多的技巧。 

伍：就是切換語言的障礙。

韋：只是一方面。其實內容上也有很大的變化，當然我覺得跟人的狀態有關係。08年以後，其實我很想在繪畫上去體驗，尋求一次性的或者某種直接的繪畫方式，增加了我的失敗率。有可能一畫出來就發現不對，就只能全部重畫。不像以前是製作型的，我可以一處一處的修改。從另外一個層面來講，我還是覺得跟境遇有關係，有了小孩以後很長一段時間，我覺得有些情感我想抓住又抓不住，特別空洞。需要通過一種很痛苦的狀態去和生活迎合。對一個繪畫者來講，這種心靈上的東西會介入到你的工作當中或者說影響你的方向。 

伍：這種過程也持續了好幾年吧？是哪個時間開始有新的變化？

韋：我覺得是14、15年。

伍：我說說我的印象。當我看到上海Leo xu“淺澀嘗春”的展覽，我覺得你走出來了。這是一個好的現象。徐也告訴我你有這樣和那樣變化，印證了這不是我一個人的視角。

韋：其實到現在我也很難解釋這樣一個變化，因為沒有確切的一件事兒，或者是一種生活上的改變。就是一個很自然的過程，我也沒有覺得我陷入了一種困境。這個時間持續的很長，我也能知道到外界對我的評價，當聽到別人說你畫的不好，或者別人覺得你在倒退甚至未來沒有可能性的時候，作為一個正常人來講，肯定是不舒服的。但我的不舒服一會兒就過去了，冥冥中我還是知道這只是一個過程，雖然我也不知道這個結果在哪裡，但我還是很真誠的面對我的工作，還是在畫一些我內心裡面真正想要的東西。所以在這一點上來講，我還是很能夠撫平我內心的情緒，去消解掉這樣一種矛盾。在那個期間我還是辦了很多個展，也都能夠聽到一些反對的聲音，說我的畫面不好看，看著很難受。 

伍：你現在再看那批作品有什麼樣的感受呢？

韋：我沒有覺得難受。我覺得那就是一種真實性的體現。那一段時間，我的人生在40歲以前，有很多東西交織在一起就是那個樣子，偏向于沉重，向內的，走不出來的一種狀態。 

伍：那這六年的時間你覺得收穫在哪裡？ 在語言上肯定是有很多的收穫。前面的轉變我們已經談到過了，那像現在我看到你工作室裡的畫，我覺得跟之前比又有很多不同。你覺得從14年到17年這三年時間裡的工作重心又在什麼地方呢？ 

韋：我覺得在以前的工作中更偏向于一種向內的觀看，現在感覺可能稍稍的打開了一些，可能更關注一些外部的人和事，比如說某些事件給我的一種反應。

伍：你自己的感覺已經開始有一些對外的轉向，但從作品上看還是比較的私密的個人化的，這裡邊很大的變化我感覺可能還是在語彙上。上次見面和你聊過，我覺得你在繪畫上是很有優勢的，這可能也是一種天賦，對於繪畫語彙的掌握力。它更偏向於一種痕跡、筆觸、或者一種書寫。另一方面，你在造型方面經過了長期的訓練，積累了非常深厚的基本功。當這兩個方面銜接在一起的時候，就發生了一種很大的變化。我覺得這個東西恰好是屬於繪畫的。如果老老實實的去描摹一個真實的東西，對於今天的繪畫來說，可能也沒有太大的價值。但如果你沒有掌握繪畫的語彙，觀眾就會失去捕捉它的線索。你經歷了深厚的寫實性繪畫的訓練，但是你並沒太把它當回事情，就是你明明會使用一種特別具像的繪畫方式，但卻用一種逸筆草草的方式畫了非常古典的造型，這裡面就是非常有趣味的。包括另外一些作品，就像我上次專門和你討論過這只狗，特別是這些虛的部分，是之前的韋嘉所沒有的，是從版畫語言所延伸過來的畫作裡所沒有的。我覺得經過了這麼多年之後，你對於繪畫有了另一種掌控。

韋：上次我也跟你聊到，實際上你說這個東西它恰恰也不是我預設的。

伍：對。直到最近的繪畫，你把本身所具有造型的能力放下的時候，自身的一種特質反而浮現出來了，這是一個挺有趣的現象。上次我去臺北的時候，還專門去看了你“小恍惶”的個展。這種特質在07年以前的畫也具備，但在那個時期的畫作裡基本上是一種單向的，正面沖上去的一種效果。但到了16年的作品已經有了一些改變，具備了一種以虛濟實的能力，就是我沒有正面沖上去，但也達到了我所需要的一種效果。我認為這是屬於繪畫的一種東西，而且這種繪畫的內在東方和西方是非常不同的。東方人很早就理解了這一點，就是繪畫是一個非常獨立的體系。它不是一種描摹，不是一種自然的附庸，它是藝術家所獨立創造的。而且中國人把它迅速的經典化和理論化了，完成的時間也非常的早。而在西方這種繪畫的嘗試是在現代藝術興起之後，發生的階段其實很短。對於繪畫語彙的創造成了繪畫很大的一個功能，尤其是當代藝術。因為最初的繪畫，不論是遠古時期或者文藝復興時期，敘事的功能都是最大的，但是20世紀之後繪畫發生了一種轉向，對於語彙的創造成為了一個非常重要的因素。但中國可能在500年前就已經意識到，繪畫語言本身還有一種自身的意味。然而，它在迅速的條理化後，反而形成了一種負擔。

韋：當它成為一個集體的線索的時候，反而又非常的僵化了。

伍：就是層層相蔭，所以說中國繪畫在原有的體系裡面，想做出創造也會非常的難。比如最近黃賓虹在拍賣市場非常的紅，但是我對這件事情是有疑惑的。不管中國的藝術家多麼喜歡和多麼熱烈的討論，但他的這套繪畫方法還是在過去幾百年所延續的邏輯之中，這其實是一個很讓人窒息的系統。但是當代藝術恰好沒有這樣的負擔。所以韋嘉可能在畫一匹馬或一個狗的時候，卻無意之中暗合了幾百年來對於經典繪畫的一個要求，這就成為一個非常渾然天成的事情，也恰好是一個繪畫應該有的途徑，這是我自己的理解。千萬不要把自己預定在一個華麗的系統當中，因為這個樣子可能並不會帶來一個準確的結果。比如在這幅畫，畫了一個雕塑，它在畫中的位置以及空間的關係和顏色的關係，剛好是一個繪畫所應該具有的。因為本身這個形象是很容易用攝影或者拼貼的方式來表達的，但是你卻選擇了一種繪畫性的解決方案。既然它是繪畫的，它就不適合用語言來進行描述，這是闡述中自然而然帶來的困境，我認為這是從鑒賞繪畫的一個角度來出發的。畫家可能不是這樣考慮問題，畫家可能是一種直截了當的方式。這次我看了這些作品還是很驚訝，我想起了德拉克洛瓦，他在西方具象繪畫的這種線索之中，發現了繪畫可以不屬於原來所一直延續的那個脈絡。然而，在西方的發展中，對於繪畫語彙的認知也是一個非常漫長的過程，直到塞尚才把它肯定下來。我覺得這些繪畫就具有我所想像的好的繪畫的各種特點，我覺得韋嘉似乎又走上了一條比較開闊的道路。

韋：我覺得早期的繪畫，其實還是很想講某種故事，幾乎都有自己的邏輯，它有一種關係，一種敘事。但現在的作品我很難說他的靈感來自於哪裡。比如說我看到一幅攝影，它很打動我，我可能想把它創造成我想要的另外的一種圖景，或者至少我從中讀到了一種另外的可能性。而這種可能性僅僅我是能夠感知到的，但是我卻很難用邏輯化的語言把它敘寫出來。

伍：這種意向其實就是繪畫的一種意象。比如圖片本身也有它自己的價值，但是卻用繪畫的方式像是這些筆觸，把它畫出來，就具備了繪畫獨特性的價值。這些繪畫語彙東方人有東方人的方式，西方人有西方人的方式，但有時候是可以交匯的。比如說我在朋友圈看到一張梵古的素描，當它是張小圖的時候，你可能會覺得它是一幅中國山水畫，這說明中西方的語彙中間已經有些部分疊在一起了。這種相會的時間其實並不是很長，就這一百多年，是在他們受到了日本繪畫的影響之後，才發生了這種轉變。所以說你現在的繪畫方式，已經不是一個純粹的西方式繪畫，但從表面上看包括題材都是。然而最近以來的作品，尤其是筆觸，你把它提煉到一個更具備某些獨立價值的程度，這是我的觀察。我剛說的07年的一些繪畫，已經相當的完美。我覺得現在繪畫不能用完美來形容，它是一種更成熟的形態，更自然，更直接。如果可以獲得更直接的體驗，那麼藝術家和作品之間的聯繫就會更準確。它不是預設一個內容去逐步的實現它，而是你由某些意象帶領著你，迎面而上，最後呈現了一個結果，但這個結果更像是一個過程。這是你現在的繪畫，它代表的是一段時間，就是某人在工作室裡的這段時光。我覺得這就是繪畫的一種價值，它甚至沒有一個特別明確的針對性。另一方面，其實你也是一個非常勤奮的藝術家，你對外界的關注也很多。你最近關注哪些藝術家？

韋：很多， 比如Thomas struth、Peter Hugo、Victor man都是我一直喜歡的。

伍：其實你可以總結一下，你喜歡的藝術家都屬於哪種類型？

韋：其實我也並不是很瞭解這些藝術家，我只是憑著某種直覺，不斷的通過圖像的閱讀來感知，它對我的某種撕扯。就是這個圖像可以跟我產生某種關係，至於這個關係到底是什麼？我並不知道。其實就像我經常跟我的學生講，我們也去看威尼斯雙年展和很多當代藝術展，裡邊有很多行為藝術和video作品。然而，因為語言架構的不一樣或者價值觀的問題，你切入不了，你可能只是在誤讀。但是藝術裡邊不管是什麼樣的誤讀，只要你有感覺，有感動，能夠觸及到你內心某種層面的東西，它就是我所喜歡的。就像我09年的時候，寫了一些藝術家艾德里安．根捏（Adrian Ghenie）、馬蒂亞斯.韋斯(Matthias Weischer）、邁克爾.博瑞曼斯（Michael Borremans）等，當時他們都非常的不出名。但是我在漫長的閱讀的過程之中，我能夠感知到它是屬於這個時代的。雖然這些圖像，他可能也是用一種古典的方式來畫，但我會覺得那個圖景和和生活在這個時代的人是有關係的。我也生活在今天這個時代的，我也想去感知在這個時代之中的一種些許的不同。因為當下這個世界所造就出來的萬物，可能跟以前發生了某種偏移，這種探索過程是我所感興趣。就像我感覺未來我可以畫所有的畫，畫任何的東西，不管這個圖像來自於哪裡。當我的意念足夠強大的時候，任何圖像都可以生髮出一種我的存在。